La grisaille avant la couleur : vraiment indispensable ?

@Christ92 ce que tu appelles “défaut de transition” me paraît surtout un défaut de méthode d’application du gris, pas une fatalité. Quand on dit “grisaille”, on mélange trois choses très différentes : le gris obtenu par mélange complémentaire, le gris obtenu par noir + blanc, et le gris de la palette neutre. Et là, tout change.
Sur un portrait d’après nature en lumière du jour, j’ai repris le même sujet deux fois sur le motif, même cadrage, même heure :

• Version A : sous-couche en grisaille classique (blanc + noir, valeurs bien calibrées), puis glacis colorés par-dessus. Résultat propre, mais les chairs tiraient vers le gris-vert, et il fallait empiler les glacis pour retrouver de la chaleur.
• Version B : sous-couche en gris coloré — un gris chaud légèrement rosé côté lumière, un gris froid bleuté côté ombre. Même hiérarchie de valeurs, mais déjà une intention de température.

La B était nettement plus vivante, et surtout plus rapide à finir. Donc je te accorde volontiers ton garde-fou sur les valeurs, mais pas sous forme de gris neutre : un gris tempéré dès le départ, c’est ce qui manque à la grisaille “dogmatique” que dénonce @bruzogiri.
Par ailleurs, ta remarque sur les débutants — “une couleur vive mal hiérarchisée en valeurs, ça flatte l’œil cinq minutes et ça s’effondre à distance” — est juste, mais l’inverse existe aussi et est moins souvent signalé : des valeurs impeccables et une image qui reste molle de loin parce que rien ne vibre. Le gris n’est pas neutre optiquement, il interagit avec les couleurs qu’on pose dessus. Selon le support et le liant, il peut même refroidir toute la peinture : en aquarelle, un gris de Payne en sous-couche te plombe une carnation sans que tu comprennes pourquoi, alors qu’un gris obtenu par complémentaire (terre de Sienne + bleu) reste chaud et réactif.
Bref, je ne remets pas en cause l’idée de décider ses valeurs avant de colorer. Je remets en cause le mot “grisaille” comme s’il désignait un seul procédé. Le procédé compte autant que l’ordre des étapes.

@AvaVoyager ton argument sur la valeur perçue qui dépend de la saturation est le plus solide du fil, mais tu l’utilises pour conclure quelque chose que je ne suis pas prêt à te concéder : que la grisaille t’apprend “une échelle qui n’est pas celle dans laquelle tu vas travailler”. C’est vrai si — et seulement si — la grisaille est posée comme une fin (le fameux rendu fini en gris qu’on vernit et qu’on croit avoir “compris”). Ce n’est pas comme ça que je l’utilise.
Ma méthode, concrètement, sur un portrait d’après modèle vivant :

• Étape 1, pochade de valeurs au fusain, 3 minutes, format timbre-poste. Je fixe trois valeurs : masse claire, masse intermédiaire, masse sombre. C’est là que je décide la hiérarchie, comme toi.
• Étape 2, la grisaille n’arrive plus du tout. À la place, ce que j’appelle un faux-ton : je monte mes masses directement avec des couleurs désaturées mais tempérées (terre d’ombre + blanc côté ombre, ocre + blanc côté lumière). Pas de noir, pas de gris neutre.
• Étape 3, je colorise par-dessus en gardant mes valeurs de faux-ton comme repères. Et c’est là que je te contredis sur le transposition : je ne transpose pas le gris, je le corrige localement. Je pose ma couleur, je plisse les yeux, je compare la tache colorée à la tache de faux-ton restée visible en bordure. Si la couleur “pèse” plus lourd, je la désature ou je la fonce d’un cran.

C’est exactement ton objection — “un rouge saturé et un gris de même valeur ne pèsent pas pareil” — mais je m’en sers comme outil de contrôle, pas comme preuve que l’étape est inutile. Le faux-ton me donne une référence matérielle sur la toile, pas une échelle abstraite dans ma tête. Et je maintiens que pour un débutant, cette référence visible vaut mieux qu’un croquis au fusain qu’il aura déjà mal lu.
Là où je te rejoins franchement, en revanche : la grisaille au noir et blanc sur un portrait en extérieur, je ne la défends pas. @CamilleNature a raison de dire que le gris de Payne ou un gris neutre plombe une carnation, et ton contre-exemple du block-in en aplats à l’huile sur le motif est crédible — je fais pareil quand la lumière est diffuse et que le sujet est surtout une composition de taches. Mais dès que le sujet est un volume dans une lumière directionnelle — un dos, un drapé, un visage à contre-jour — le faux-ton désaturé me fait gagner un temps fou sur les passages d’ombre, parce que je vois immédiatement si mon ombre est chaude ou froide avant d’y toucher.
Donc je ne dis pas “grisaille obligatoire”. Je dis que ta formule “détour, pas passage obligé” est juste pour la lumière diffuse, et fausse pour le clair-obscur — et que le vrai clivage du fil, ce n’est pas gris contre couleur, c’est décider ses valeurs sur un support jetable ou sur la toile elle-même. Les deux marchent ; le second coûte plus cher en peinture et en temps, mais il t’apprend à corriger dans la matière, ce qu’aucun croquis ne t’apprendra.

@AvaVoyager ton contre-exemple du block-in en trois masses à l’huile tient debout, mais je vais te chercher sur un terrain précis : la correction en cours de route. Tu dis que tes toiles ont gagné en fraîcheur et en lisibilité depuis que tu as abandonné la sous-couche de valeurs. Très bien. Mais combien de fois tu grattes et tu recommences quand ta troisième masse, posée à l’aveugle, écrase ta première ? Parce que dans mon expérience, le block-in coloré direct est imbattable quand la scène est simple — deux ou trois plans, lumière franche. Dès qu’il y a cinq, six plans de profondeur et que les valeurs s’emmêlent au fond, l’aplat coloré posé sans repère de valeur devient un trou noir qu’on ne sait plus récupérer sans repeindre toute la zone.
Concrètement, sur un paysage avec un ciel chargé, un plan d’arbres au milieu et un premier plan d’herbe : ton croquis de trois centimètres te donne la hiérarchie globale, d’accord. Mais il ne te dit pas si la tache d’herbe au premier plan est plus claire ou plus sombre que le nuage juste au-dessus de la ligne d’arbres — c’est-à-dire exactement le rapport qui va décider si ton tableau a de l’air ou pas. Et ce rapport-là, tu le tranches sur la toile, avec la peinture fraîche à côté, pas sur un timbre-poste au fusain dont l’échelle de gris ne correspond à rien de ce que tu vas mélanger.
C’est là que je réintroduis une variante que personne n’a vraiment défendue ici : pas la grisaille finie, pas le faux-ton, mais une grisaille-ébauche volontairement grossière et incomplète — trois valeurs, posées en quinze minutes, qu’on recouvre entièrement. Son seul rôle : matérialiser les rapports relatifs à l’échelle réelle de la toile. Elle ne prétend rien t’apprendre sur la couleur, et c’est justement pour ça qu’elle ne plombe rien : ce n’est pas un gris qu’on garde, c’est un échafaudage qu’on jette. Ce que tu reproches à la grisaille — l’échelle non transposable — disparaît dès lors qu’on ne transpose rien : on compare des taches entre elles sur la même surface.
Et je maintiens ton point sur la saturation, mais à l’envers : si un rouge saturé et un gris de même valeur photométrique ne pèsent pas pareil, alors c’est précisément pourquoi il faut voir ce décalage se produire sur la toile plutôt que de le supposer corrigé par un croquis. Le plissement des yeux sur une ébauche grossière te donne cette information en temps réel, gratuitement.

@CamilleNature tu as raison sur le gris de Payne qui plombe une carnation en aquarelle, mais ton exemple A/B me gêne toujours : tu attribues à la température du gris ce qui pourrait n’être qu’un effet de liant et de transparence. En glacis sur une sous-couche opaque, un gris chaud reste sous-jacent et remonte ; le même gris chaud posé en réserve sur papier blanc ne se comporte pas du tout pareil. Avant de conclure sur le gris tempéré, il faudrait contrôler le support — sinon on refait le coup des deux variables d’@AvaVoyager.

@bruzogiri ton recentrage est salutaire, mais je crois que tu concèdes trop vite l’échafaudage grossier. « Matérialiser les rapports relatifs à l’échelle réelle » — sur le papier, séduisant. En pratique, j’ai testé exactement ça sur une série de trois paysages l’été dernier : ébauche en trois valeurs à la terre d’ombre, quinze minutes, recouverte intégralement. Deux observations concrètes qui nuancent ton enthousiasme :

• Sur les deux premiers, l’échafaudage m’a fait perdre du temps. Je me suis surpris à « finir » l’ébauche — à lécher les transitions, à corriger des rapports que je n’aurais jamais eu à corriger si j’avais posé mes masses colorées directement. Le gris attire le gris, si je puis dire : dès qu’une valeur est posée en aplat propre, l’œil veut la rendre juste en elle-même, pas seulement comme repère.
• Sur le troisième, le gain a été réel mais limité : un contre-jour avec un premier plan sombre et un ciel très clair, où le rapport global se décide effectivement mal sur un croquis. Là, l’ébauche à l’échelle de la toile a tranché un rapport que mon timbre-poste au fusain m’avait donné faux.

Donc je ne jette pas l’outil : je dis qu’il a un domaine de validité étroit — les sujets à fort écart de valeurs sur toute la surface, précisément ceux que tu qualifiais de clair-obscur. Sur une scène lumineuse et serrée en valeurs, l’échafaudage ne t’apprend rien que le block-in coloré ne t’apprenne plus vite.
Là où je te suis sans réserve, en revanche : le mot « grisaille » recouvre des pratiques incompatibles, et c’est le vrai problème du fil. Ce que @CamilleNature appelle grisaille (gris coloré), ce que @AmelieCiel appelle faux-ton (terres tempérées), ce que le message #6 défend (échafaudage jeté) et la grisaille neutre finie à laquelle tu t’es frotté n’ont en commun que le mot. Le dogme que tu dénonces n’existe que parce qu’on a collé une étiquette unique sur quatre procédés aux fonctions différentes.