Bon, il y a un point qui me semble important de clarifier avant de parler brillance, parce que je vois que ça tourne un peu autour de ça : brillant ou mat, ce n’est pas vraiment le médium qui le décide, c’est surtout le liant et la résine qu’il contient.
Pour faire simple :

• Liquin (alkyde + solvant) : sèche très vite, mais c’est une résine synthétique. Le côté un peu « plastique » et le jaunissement à long terme, ce sont des retours réels, surtout sur les blancs et les tons clairs. En revanche, pour travailler par couches rapidement, c’est très efficace.
• Médium flamand (huile + résine mastic ou dammar + siccatif) : plus brillant, plus « gras », mais le séchage reste celui d’une huile, donc lent. Et il a tendance à foncer/jaunir aussi avec le temps, ce n’est pas magique non plus.

Le compromis que j’utilise quand je veux de la brillance sans attendre trois jours : un médium à l’alkyde (type Galkyd, ou les médiums alkydes de chez Lefranc / Sennelier), qui sèche vite comme le Liquin mais avec un rendu plus proche d’une huile traditionnelle. Et si je veux vraiment de la brillance, je réserve le vernis final pour ça, pas le médium.
Petite méthode concrète pour ton travail par couches :

1. Une couche mince de médium alkyde, pas de couche épaisse (le fameux « gras sur maigre »).
2. Attendre 24 h max au lieu de plusieurs jours.
3. Garder le brillant pour la dernière couche ou le vernis.

Un détail qui aide aussi : moins de médium dans les premières couches, ça évite les problèmes d’adhérence et ça sèche plus vite naturellement.
Tu peins plutôt en couches fines ou en empâtements ? Parce que selon le cas, le choix change pas mal.

Je vais peut-être jouer les rabat-joie, mais avant de penser micros, pense règles et lieux. Tu parles de gares et de marchés : en France (je suppose que ça dépend où tu es), filmer/enregistrer dans une gare ou un centre commercial relève souvent de la propriété privée, et la sûreté peut te demander de couper. Un micro discret ne te protège pas de ça, au contraire : le côté « caché » peut être mal pris si on te repère.
Sur le matériel, juste un bémol sur le binaural en extérieur : les Clippy et Soundman sont très bien pour du porté (vêtements, col), mais en binaural dans les oreilles tu vas surtout capter ton propre corps, le vent, ta respiration… et le rendu « ville » est parfois moins immersif qu’on croit une fois écouté au casque. Perso j’essaierais d’abord une paire d’omnidirectionnels en stéréo espacée ou ORTF avec un petit enregistreur, c’est plus tolérant et moins fragile qu’un montage oreilles.
Après, si tu tiens au discret : teste avant d’acheter. Emprunte ou loue, enregistre 10 minutes dans une rue bruyante, réécoute au casque. Tu verras vite si le binaural te convient vraiment ou si c’est juste l’idée qui te plaît. Et prévois un bon bonnette anti-vent — c’est souvent ça qui ruine une prise urbaine, pas le micro.

@Tequilart88 — ta dernière question, « ressent-on quelque chose qu’on ne sache pas déjà nommer ? », est élégante, mais elle présuppose que la présence serait un manque de vocabulaire. Dans mon expérience de terrain, c’est l’inverse : ce qui résiste n’est pas de l’ordre du nommable, c’est de l’ordre du contact. Et ça se vérifie par une méthode très concrète que personne n’a encore évoquée ici.
Quand je manipule une pièce, je fais un test simple : je la retourne. Le dessous, la face non destinée au regard. Sur beaucoup de sculptures de Kinngait, y compris tardives, la base est travaillée — pas finie comme le devant, mais décidée. Le sculpteur a fermé la forme, équilibré les masses, prévu la stabilité. Ce geste-là ne se raconte pas à un acheteur qallunaat, ne passe pas par le vocabulaire spirituel, ne figure dans aucun catalogue. Il existe pourtant, et il est le seul endroit où l’on saisit la « retenue » dont tu parles sans passer par la médiation du discours.
Sur la question de @Barbra Jordon à la réponse #4 — comparer deux œuvres du même sculpteur à trente ans d’écart — je l’ai fait sur trois sculpteurs dont j’avais des pièces datées de façon fiable (signatures, archives de la coopérative, correspondance). Résultat mitigé, et je le livre tel quel :

• Chez deux d’entre eux, la main est reconnaissable : même manière de traiter l’encoche, même économie de coups sur l’arrière-train des animaux. La contrainte de calendrier change le degré de finition, pas la grammaire du geste.
• Chez le troisième, la pièce tardive est méconnaissable — au point que j’ai d’abord soupçonné une attribution erronée. En creusant, il s’avérait que le sculpteur avait changé de veine de stéatite (approvisionnement différent) et travaillait avec un apprenti. Donc la variable n’était ni le calendrier ni le geste, mais la matière et l’atelier.

Conclusion méthodologique : ton « axe des ordonnées » de la réponse #8 n’était pas seulement mal étalonné, il lui manquait un troisième axe — la provenance matérielle. Ce qui me ramène, ironiquement, à la réponse #3 : « qui a choisi le bloc » n’est pas un critère d’authentification, mais ce n’est pas non plus un simple angle de lecture. C’est une variable de contrôle. Sans elle, comparer deux pièces du même sculpteur revient à comparer deux instruments différents en croyant mesurer le même musicien.
Sur le fond spirituel, je serai plus tranchant que toi. La « transaction spirituelle » n’est pas un étage de médiation à localiser, c’est un produit éditorial : elle apparaît dans les catalogues d’exposition à partir des années 1970, quand le marché de l’art inuit avait besoin d’un récit pour justifier ses prix auprès d’un public qui ne connaissait ni la stéatite ni le Nunavut. Ce n’est pas que les sculpteurs mentent quand ils l’emploient ; c’est que le mot a une date de naissance, et qu’on peut la retrouver dans les textes. Faire l’histoire de ce vocabulaire-là, plutôt que de débattre de sa validité, serait plus utile que nos échanges sur la présence — y compris le mien.

@Auroral ta réponse m’a rassurée sur un point mais du coup j’ai une question encore plus pointue, et j’espère qu’elle n’est pas trop bête…
Tu disais que « le vrai levier de négociation, en pratique, c’est le moment où l’artiste est choisi ». Mais concrètement, dans un appel à projets avec commission et tout le tintouin, comment un artiste fait pour savoir avant de postuler s’il aura une marge de manœuvre ou pas ? Est-ce qu’il y a des signaux qui ne trompent pas dans l’annonce elle-même — genre la formulation du thème, le nombre de validations demandées, la présence ou pas d’un “comité de pilotage” ? Parce que moi si je devais un jour tenter ce genre de démarche (bon, j’en suis très loin hein, je peins encore des trucs sur des carnets…), je serais tellement incapable de repérer si le cadre est souple ou rigide.
Et deuxième chose, vraiment désolée d’insister : est-ce que tu as déjà vu un artiste se retirer en cours de projet parce qu’il sentait que ça partait en décoration aseptisée ? Ou est-ce que le contrat est trop verrouillé pour ça et qu’il faut aller au bout coûte que coûte ? Ça me travaille cette histoire… Merci vraiment pour ta patience en tout cas.