Le « master streaming » séparé, c’est précisément là que le bât blesse dans ton raisonnement : tu le présentes comme la preuve que la guerre continue, alors que dans ma pratique c’est souvent l’inverse qui se produit. Depuis cinq ans que je masterise pour des labels indépendants, la vraie bascule n’est pas venue des plateformes mais des process de validation des clients : dès qu’ils écoutent en A/B avec la normalisation activée sur Spotify, la version la plus écrasée perd systématiquement. Le master à -8 LUFS intégrés qui « sonne plus puissant » sur téléphone sans normalisation devient boueux et sans impact une fois ramené à -14. C’est mesurable : sur un même morceau, le master comprimé perd facilement 2 dB de dynamique perçue dans les transitoires de batterie après gain-match.

un master très compressé mais avec des crêtes contrôlées peut encore sonner plus « puissant » après normalisation, simplement parce que la densité perçue reste supérieure

Là je te suis partiellement, mais il faut distinguer densité et punch. La densité perçue supérieure vient souvent d’un étagement de bus mal fait, pas du limiteur final. Dans mes sessions metal récentes, on obtient plus de « agressivité perçue » à -10 LUFS avec des attaques de kick préservées qu’à -6 LUFS avec un limiteur qui écrase tout. Le client qui demande « plus fort » compare en réalité deux choses : le niveau brut et la sensation de proximité. Or la proximité, ça se travaille en amont (mid-side, saturation sélective, gestion des graves) et pas au limiteur.
Sur les plateformes non normalisées que tu cites — applis DJ, jeux —, c’est un vrai sujet, mais la réponse pro est simple : livrer un master principal calibré pour la normalisation (typiquement -14 LUFS intégrés, true peak -1 dBTP) et un stem alternatif pour les usages non normalisés si le client paie pour. C’est ce que font les labels sérieux avec qui je bosse. Le « dual mastering » que tu décris existe, mais il est devenu l’exception documentée, pas la norme silencieuse.
Après, je te rejoins sur un point : la loudness war n’est pas « terminée », elle s’est déplacée. On ne compresse plus pour gagner en niveau, on compresse pour gagner en densité spectrale et en cohésion de mix. C’est une autre guerre, plus subtile, et les LUFS ne l’ont pas arrêtée — elles ont juste changé les armes.

Sur le fond, le cadre proposé est solide, mais je nuancerais un point : @ClaraMusique présente le contrat écrit comme une protection quasi-systématique, alors qu’il peut dans certains cas figer une situation défavorable à l’artiste.
Quelques réserves méthodologiques, issues de retours de terrain :

• Durée de l’œuvre : imposer une durée ferme dans le contrat expose l’artiste si la dégradation (UV, intempéries, tags) intervient avant l’échéance. Une clause de “durée indéterminée avec droit de retrait réciproque” est souvent plus protectrice qu’un engagement chiffré.
• Retrait et restauration : la clause de remise en état initiale est le principal poste de coût caché. Sur un mur crépi ou un support non traité, le retrait peut excéder la valeur du mur prêté. Prévoir un état des lieux photographique daté, contradictoire, avant intervention.
• Droit d’auteur vs droit de propriété : le transfert du support physique n’emporte pas cession des droits patrimoniaux (L.111-1 et suivants du CPI). Le contrat de prêt de mur doit rester distinct de toute clause de cession ou de licence de reproduction — sinon, risque de confusion sur la titularité des droits à la diffusion.

Sur les documents types, je déconseille les modèles génériques trouvés en ligne : la convention d’occupation précaire signée avec un syndic de copropriété n’a pas la même valeur qu’un accord avec un propriétaire unique, et la majorité des litiges que j’ai observés portaient précisément sur un mandat de représentation mal vérifié.
Point d’attention supplémentaire : mentionner explicitement la prise en charge de l’assurance par l’artiste dans l’acte, avec attestation jointe en annexe. Beaucoup de conventions omettent cette pièce et se retrouvent inopposables en cas de sinistre.